韦斯・安德森：在巴黎重新打开康奈尔的盒子

这位深谙细节与秩序之美的电影导演，受邀重构美国超现实主义艺术家的神秘工作室，最终得到的展览，并没有迷失在视觉堆砌和技术复刻的俗旧套路里。

文 | 宋佩芬

巴黎的卡斯提里奥内路9号（9 rue de Castiglione），就在坐落着丽兹酒店的芳登广场（Place Vendôme）与杜乐丽花园（Tuileries Garden）的中轴线交汇处，紧邻名牌精品云集的圣奥诺雷路（rue Saint-Honoré），左边是五星级的柯斯特酒店，右边是闪耀着冷冽光芒的特格拉夫（Graff）珠宝店，就在这两者之间，出现了一个灰白且略显古旧的工作室。与那种镶金戴玉的典型橱窗形成鲜明对比，暖黄的光线内敛地亮着，像是只为那些习惯在深夜独处的人们点燃。层架上那些大小不一、参差错落且显得有些不稳地堆叠着的档案盒，被蓝色遮帘部分遮盖；位处房间一端的水槽与巨大工作桌安静地对峙，这番陈列吸引了许多盛装打扮的购物者好奇地驻足凝视，随后才意识到这并不是一间商店，而是高古轩画廊的最新展览。

这个名为“乌托邦大道上的房子”（The House on Utopia Parkway,2025）的展览，是电影导演韦斯・安德森（Wes Anderson）为美国艺术家约瑟夫・康奈尔（Joseph Cornell, 1903-1972）精心重塑的空间。当极度迷恋秩序的安德森决定重现康奈尔那座位于纽约皇后区乌托邦大道37-08号（37-08 Utopia Parkway）家中的地下室工作室时，观众们到底将会看到谁的思维世界？那处看似杂乱、实则遵循着某种极其私密逻辑的私人空间，曾是20世纪最具原创性的艺术家康奈尔在深夜独自拼贴梦想的基地。当人们凝视这个被重塑为店面橱窗的地下工作室，安德森并非仅仅是在复刻一个空间，而是在利用那些历史照片中微妙的混乱，为这座无法远行的“精神药房”搭建一座透明的剧场。

The House on Utopia Parkway: Joseph Cornell’s Studio Re-Created by Wes Anderson, 2025, vue d’installation © The Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), New York — Photographie:Thomas Lannes — Courtesy Gagosian

为无法远行者编织的宇宙

1903年出生于纽约奈阿克（Nyack）的康奈尔从未离开过美国，甚至很少跨出纽约市的边界。自1929年起他便住在乌托邦大道那栋房子里。身为家中的经济支柱，他白天是奔走在曼达顿街头的纺织品推销员，晚上则回到地下室，在那个堆满零件与日常杂物的空间里成为梦想的编织者。

这些被他称为“备件部门”（Spare Parts Department）的杂物，是他那宏大叙事的素材。康奈尔在地下室的工作室中将这些零星收集而来的玻璃珠、旧报纸与干枯的叶片进行无数次的排列与重组，最终把它们封存在那些充满光影对峙与叙事张力的玻璃木箱之中。正如马塞尔・让（Marcel Jean）在1959年对康奈尔创作的描述：“他的 '水晶笼'（crystal cages）是清晰且紧迫的梦境守护者，依照一个既想保持不可亲近、却又备受与同类欲望折磨的孤独者形象而造……在他的双手间，充满现实感与生命气息的小世界源源不断地涌现出来。”

Joseph Cornell, 1972 Photo: © Duane Michals Courtesy of DC Moore Gallery, New York

康奈尔艺术创作的起点，来自他的弟弟罗伯特・康奈尔（Robert Cornell,1910-1965）。罗伯特患有脑性麻痹且行动不便，康奈尔每天将他在旧书店、影院和博物馆收集来的印象描述给弟弟听。他的那些玻璃木箱，本质上是为一个无法远行的人所创造的可以握在手中的微型世界。

Joseph Cornell，Pharmacy, 1943，Glass-paned wood cabinet, marbled paper, mirror, glass shelves, and twenty glass bottles containing various paper cuttings, colored sand, pigment, colored aluminum foil, feathers, paper butterfly wing, dried leaf, glass marble, fibers, driftwood, wood marbles, glass rods, beads, seashells, crystals, stone, wood shavings, sawdust, sulfate, copper, wire, fruit pits, paint, water, and cork,38.7 x 30.5 × 7.9 cm © 2025 The Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), New York. Photo: Dominique Uldry

展览展出了15件玻璃木箱（Shadow Boxes）与物件以及四幅剪贴画，均来自私人收藏。这些被精心挑选的物件，构筑成康奈尔应对混乱现实的具体清单。1943年的《药房》（Pharmacy）反映了他作为基督科学教徒对于精神修复的信仰，由于教义禁止服用药物，他在这座微型药柜的20个玻璃瓶中放入的是为灵魂与想像力调配的药方，包含羽毛、贝壳、锯末、枯叶与纸制蝴蝶翅翼等物件。同样的分类渴望也延伸到了他对古典影像的重塑，他将遥远的欧洲时空缩减为可供把玩的尺寸。

Joseph Cornell,Untitled (Medici Series, Pinturicchio Boy), c. 1950 Wood, glass, metal, printed paper, and ink in wood and printed paper box construction, 15 ¾ × 12 × 4 inches © 2025 The Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), New York. Photo: Owen Conway

在1950年左右创作的《无题（美第奇系列 品图里基奥男孩）》（Untitled (Medici series, Pinturicchio Boy)）则是其著名的“美第奇投币机”系列作，他在琥珀色玻璃后方镶嵌了文艺复兴画家品图里基奥笔下的男孩肖像，两侧环绕着如电影底片般连续排列的微型图像，将古典贵族的高雅艺术与纽约街头自动贩卖机般的通俗素材进行了抒情性的并置，木箱内部的金属弹珠则被赋予了如同护身符般的魔力。

Joseph Cornell,A Dressing Room for Gille, 1939,Paint, printed paper, mirror, cork, cotton thread, textiles, ribbon ape, wire mesh, and glass-paned wood box construction, 15 × 8¾ × 6 % inches (38.1 × 22.2 × 16.8 cm) © 2025 The Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), New York. Photo: Owen Conway

此外，策展人贾斯珀・夏普（Jasper Sharp）为了在巴黎的展览语境中增添一点“法式风情”，特别选入了1939年的作品《吉尔的更衣室》（Dressing Room for Gilles）。康奈尔在这件作品中使用了尚-安托万・华托（Jean-Antoine Watteau）现藏于罗浮宫的1718年绘画名作《吉尔》（Gilles）的影印复制品，透过这种对欧洲古典影像的挪用与重组，再次体现了他如何将远方的历史碎片转化为可供触摸的私人景观。

1965年罗伯特去世后，康奈尔创作了几幅感人至深的剪贴画，这次展览中的《罗伯特》（Robert）这件在纤维板上揉合了铅笔、金星、蛋彩、照片与纸张剪贴的作品成为了这份情感最动人的见证。次年康奈尔的母亲也离开了人世，支撑他稳定生活的亲情轴心彻底崩解。在晚年的失眠与丧恸中，康奈尔那原本紧闭的生命版图开始转向更为直白的欲望探索与精神寄托，这也解释了为何后期的剪贴画中，女性裸体形象出现得愈发频繁。与此同时，他也开始寻求与外界建立某种微妙的连结，与草间弥生（Yayoi Kusama,1929-）或是苏珊・桑塔格（Susan Sontag,1933-2004）发展出那种介于仰慕与精神依赖之间、复杂且典型的柏拉图式亲密关系，试图在无尽的孤独中寻求另一种维度的共鸣。

橱窗后的秩序密码

这种在极致私密中寻求外部回声的执念，恰好与几十年后另一位同样沉溺于秩序与对称的韦斯・安德森产生了跨越时空的碰撞。安德森对康奈尔的着迷始于他在休斯顿麦尼尔收藏（The Menil Collection）博物馆的长期流连。身为一名德州人，他在成长的岁月里曾数次造访这座拥有丰富康奈尔作品馆藏的博物馆。在博物馆的珍藏中，康奈尔的一件名为《皇宫》（Palace，c.1943）作品甚至成了安德森电影《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel,2014）的视觉灵魂与叙事核心。

安德森与夏普的合作默契早在数年前就已建立，身为维也纳艺术史博物馆策展人的夏普邀请安德森于2018年为博物馆策划了一场名为《棺材里的鼩鼱木乃伊与其他宝藏》（Spitzmaus Mummy in a Coffin and Other Treasures）的历史文物展。在这场展览中，安德森陈列物件的方式除了映射出他那种标志性、深奥且极致精确的对称美学，更在无意间揭示了他与康奈尔共享的那种将零碎物件视为微型建筑、以及对秩序的安全感依恋，使得整个展间的布局本身就如同一只被放大的康奈尔式玻璃木箱。

安德森对微观空间与物理秩序的这种敏锐理解，为这场大胆的实验埋下了伏笔。夏普询问安德森是否愿意为康奈尔的作品设计电影置景，而安德森却反问“为何不直接重塑整个工作室呢？”，这个充满野心的回复，于是成为了这场跨时空合作的起点。

Wes Anderson

展览在视觉构图上高度参考了工作室的历史照片，试图在维持真实感的同时，将其精确地重组并适配于这四扇临街橱窗的布局之中。安德森将工作室划分为四个视窗，如同电影中的四段镜头来传递康奈尔深夜工作时那种特有的孤寂感。

为了追求历史与物件的真切性，夏普承担了主要的协调重任。向史密森尼美国艺术博物馆（Smithsonian American Art Museum）借调了四件未完成的玻璃木箱，让读者能直接窥见艺术家的制作过程。展览设计师德高斯（Cécile Dégos）负责将安德森的视觉想像与夏普的策展逻辑转译为一个极透明、且充满艺术家临场感的橱窗装置。为了确保一切都能完美契合安德森对工作室的构想，她甚至先在自己的工作室中制作了一比一的实体模型，微调了楼梯位置并缩短了档案盒的深度，来掌控空间上的细微平衡。

紧接着是特效团队的介入，利特尔（Catherine Little）对墙面进行了精细的手工老化处理，使其呈现出斑驳且带有历史痕迹的灰白质感，而文森与法兰索瓦这两位签字画家更是投入了4个月的时间钻研康奈尔的笔迹，让数十个档案盒上的标签看起来如同康奈尔亲笔所写。画廊与策展人还建立了一个专属WhatsApp群组，专门用来在世界各地搜罗1950年代至60年代的清洁用品、旧唱片与资料夹，透过这些由群组成员通力寻得的微小却真实的时代拼图，与康奈尔的作品共同建构出一个超越时间的沉浸式空间。

巴黎街头喧嚣中的庄严谢幕

虽然让电影导演接手重构历史现场早已不是什么新鲜事，通常那最终只会走向一场昂贵且缺乏灵魂的视觉堆砌，但这场展览没有迷失在“复刻”的技术迷宫里，而是成功捕捉到了那些无法被摄影机记录的灵魂特质。当你站在巴黎这条始终喧嚣、永不停歇的街道上，这面橱窗会让你毫无防备地驻足。它让人们隔着玻璃去好奇、去沉思那些与今相隔数十年的创作过程。这些玻璃木箱里光影平衡、那种足以在方寸之间构筑出的叙事力量，会不会就是当年康奈尔对着他的弟弟展示玻璃木箱时，罗伯特所感受到的那种惊奇感？这座布景让那种在极致秩序中寻求安全感的灵魂，在巴黎的橱窗后重新现身。

Exhibition view: Wes Anderson, The House On Utopia Parkway: Joseph Cornell’s Studio Reimagined By Wes Anderson, Gagosian, Paris (16 December 2025-14 March 2026). Courtesy Gagosian © 2025 The Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation/Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), New York. Photo: Thomas Lannes

这场展览让康奈尔那间原本隐密的地下工作室以一种全新的观看经验重新与世人对话。夏普解释说，展览刻意将康奈尔的作品摆放得相当低，其高度几乎等同于儿童的平均身高，这反映了康奈尔生前最后一个名为《儿童展览》（Exhibition for Children,1970）的展览理念。这种低视角的展示增强了作品的亲密性，也映照出他与孩子或病弱弟弟之间那种平视的温柔。

透过这种近乎卑微的低角度挂置，康奈尔那份原本封闭的临场感，被生生植入了花都最湍急的脉动。路人在繁华的街道中，竟能隔着玻璃捕捉到一份穿越数十载、最纯粹且冷冽的庄严。近10件极具代表性的木箱作品，包括那装载着灵魂药方的《药房》、流动着法式忧郁的《吉尔的更衣室》、宇宙缩影般的《肥皂泡组》（Soap Bubble Set），以及静止于琥珀色时光中的《品图里基奥男孩》，被整齐地陈列在橱窗最排；它们几乎排成一条绝对直线、横跨四个视窗，这种布置犹如剧场落幕时演员集体走向台前谢幕，为这场超越时空的演出，留下了一个极具安德森式美学的戏剧定格。